Como se sentem e o que pensam hoje os cérebros que engendraram o tropicalismo? VEJA foi ouvi-los recentemente na Bahia, onde Glauber Rocha, 38 anos, prepara seu filme “A Idade da Terra"; em São Paulo, onde Caetano Veloso, 35 anos, mostrou seu último show e gravou um especial para a TV Bandeirantes; em Goiânia, onde Gilberto Gil, 35 anos, apresentava-se com Rita Lee no espetáculo “Refestança"; e em Paris, onde José Celso Martinez Corrêa, 40 anos, vive e planeja sua volta ao Brasil. Eis um resumo do que disseram:

 

 

A MENSAGEM DE AMOR

Quando a gente lê os críticos literários sobre esta questão do tropicalismo e cinema novo, vê que realmente é um absurdo: todos eles, sem exceção, têm a mania de falar de um assunto que não conhecem. Eu vou falar do movimento tropicalista de um ponto de vista, digamos, poético e antropológico. A tropicália baiana é própria. A nossa geração foi co-fundadora do grupo de intelectuais da geração de 45, do Jornal da Bahia., que fez a revolução no jornalismo baiano. Depois, no Diário de Notícias, fizemos o célebre suplemento que lançou os poetas e os artistas de vanguarda e onde eu cumpri o papel histórico de publicar os primeiros artigos de Caetano Veloso como crítico de cinema. Ele, aliás, estreou como crítico com um artigo sobre meu filme “Barravento”, que reli outro dia e vi que é uma análise lúcida. Nosso movimento deu o grande gráfico Calasans Neto, o grande pintor sertanejo Sante Scaldaferri, o grande poeta épico Florisvaldo Mattos, o poeta e historiador Fernando Peres, o poeta e jornalista João Carlos Teixeira Gomes, que enfrentou na Bahia a grande polêmica com (o prefeito de Salvador e depois governador do Estado) Antônio Carlos Magalhães, no mais puro estilo do jornalismo tropicalista.

Naquela época, nós não conhecíamos Oswald de Andrade. Nossos mestres eram baianos. Fui a Recife muito cedo e li o manifesto luso-tropicalista de Gilberto Freyre. Achei engraçadíssimo mas ao mesmo tempo profundamente original todo o projeto sócio-econômico-sexual- modal do Gilberto Freyre. Foi Caetano quem criou o tropicalismo, eu criei o cinema novo. Digamos que nesta transação mítica eu seria o Pai, Caetano, o Filho, Oswald de Andrade e Gilberto Freyre, o Espírito Santo. Não houve consciência disso. Caetano criou o tropicalismo como forma original de comportamento psicossocial — ele e Gil apareceram realmente com formas novas, coisas nossas, bossas nossas. Eles eram anti-Beatles, anti-Rolling Stones, eles eram a resposta, eram os Billy-the-Kid do subdesenvolvimento, a própria estética da fome em movimento, a própria antropofagia usando as guitarras eletrônicas para comer o bombardeio do rock e vomitar em formas novas, nítidas e revolucionárias o sentimento do povo brasileiro internacionalmente culto.

Não por acaso, “O Rei da Vela”, de José Celso Martinez Corrêa, é um espetáculo dedicado a “Terra em Transe”, dedicado a Glauber Rocha. Não se podia ocultar a evidente influência da mise en scène de "Terra em Transe” sobre “O Rei da Vela” — e eu nem tinha lido Oswald de Andrade quando fiz o filme. Aí, como eu acho o teatro uma arte pré-cinematográfica do século passado, fiquei assustado com a extrema importância que o espetáculo tinha assumido, constituindo-se inclusive no porta-estandarte do tropicalismo contra o cinema novo, quando tudo que estava ali era diretamente chupado do cinema novo. Achei uma coisa desonesta.

Então, veio o AI-5 e o cinema novo viu-se encurralado por suas próprias dissidências. E o mais engraçado é que as dissidências acusavam o cinema novo de estar a serviço de Moscou. Caetano e Gil foram presos e expulsos do país, foram triturados pelas empresas internacionais mas não se renderam, não abriram mão de suas posições e tiveram, inclusive, a grandeza política de reconhecer as aberturas instauradas pelo processo do governo Geisel. Hoje, a mise en scène do teatro, depois que José Celso foi embora — porque aqui foi preso, torturado e expulso, pois é assim que reconhecem e tratam um grande gênio enquanto mediocridades são premiadas e recebem viagens para o exterior e polpudas subvenções —, regrediu a encenações acadêmicas.

Então, o que sobrou do tropicalismo Caetano, Gil, Jorge Amado, João Ubaldo Ribeiro — está tomando pau. Recebemos críticas intolerantes porque simplesmente nós não formamos dentro do convencionalismo político do país. O tropicalismo foi um fenômeno de 1966, 1967, 1968, no governo Costa e Silva, quando havia liberdade de expressão neste país — passou “O Rei da Vela”, houve “Terra em Transe”, o Correio da Manhã escrevia o que queria, a Editora Civilização Brasileira publicou uma literatura de vanguarda. Houve repressão, prisão e torturas, mas era um processo democrático selvagem. Eu falo do tropicalismo como uma coisa do passado: foi um momento em que o Brasil reprimido explodiu suas mais violentas inquietações, suas ingenuidades, a mistura de todos os erros, como falava Oswald de Andrade. Eu não me considero tropicalista, eu estou em outra e otimista com o futuro brasileiro. Mas, mesmo não me considerando tropicalista, quero fazer uma crítica particular ao artigo de Roberto Schwarz, que é um equívoco que estou para responder faz tempo.

É um artigo colonialesco escrito por um judeu, paulista, francês, inteligente e culto, especialista em Machado de Assis e que deve achar negro e mulato objetos folclóricos. O artigo, sempre com grande pretensão, diz duas burrices: que o tropicalismo é um remake da arte pop americana e daí passa direto para analisar a questão teatral e musical, colocando o cinema novo na retaguarda, nem citando. O cinema novo realmente não precisa da citação de Schwarz porque tem uma bibliografia superior a qualquer manifestação artística latino-americana. Mas irrita o sucesso do artigo e a pretensão desinformada sob a forma de leis. Se eu criei condições com o cinema novo para que Caetano lançasse o tropicalismo com Gil e Gal, foi todavia no cinema que o tropicalismo se realizou. Agora, chega de hipocrisia, minha gente! Mãos à obra. Chega de ficar interpretando o Brasil como fez o Cebrap, vamos trabalhar para despertar o gigante. Porque eu realmente acho que somente a dedicação ao bem do próximo, a dedicação diária ao amor e à construção, é que é o fundamento da felicidade e da liberdade na eternidade. Isso seria, digamos, a mensagem filosófica do tropicalismo. Esta é a minha mensagem tropicalista final.

CARREGANDO A CORCUNDA

As coisas que fizemos naquela época me dão mais alegria agora — porque aqueles eram tempos mais infelizes. Houve bons momentos, como o show na Sucata, no Rio de Janeiro, e a bronca que eu dei na platéia do Tuca que não me queria deixar cantar “Divino Maravilhoso”, em 1968. Pessoas que eu admirava e respeitava foram me procurar e naquele momento minha vaidade foi muito satisfeita. Assim, quando eu digo que aquela era uma época infeliz, é porque o tropicalismo veio como uma espécie de arte do Brasil assumindo sua nova situação, e isso era doloroso. O tipo de otimismo que conseguia vingar na época era um otimismo doentio. A alegria do tropicalismo era um pouco apocalíptica, um pouco assim auto-destrutiva. Havia algo de masoquismo e tinha que haver.

Um movimento dá milhões de compromissos que na verdade nenhum artista tem. Nunca mais participei de nenhum movimento. Participar de um movimento na vida já é muito, já é demais. O saldo foi positivo, mas eu sofri muito, muitíssimo, quase não suportei. Maria Bethânia, que é praticamente minha parceira em “Baby”, não quis gravar esta música no disco “Tropicália”. Ela enxergava com muita clareza, assim como Gil, em menor escala, a desvantagem de estar num movimento. Gil sempre ficou muito insatisfeito com o “Tropicália”, que era um disco conceituai, um disco-manifesto, muito mais que uma curtição de feitura. Aquele disco de certa forma é um projeto meu, é muito a minha cara. Eu e Gil acabamos ficando com um problema parecido com o que Augusto de Campos dizia ter com a poesia concreta: “A poesia concreta é uma corcunda”. A corcunda ficou nas minhas costas. Eu não tenho nada com isso mas, ao mesmo tempo, eu tinha realmente feito o tropicalismo. Hoje, estou mais ou menos livre da corcunda, assim subjetivamente, mas dá pé, embora de vez em quando bata com a cara na parede.

Quando saí do Brasil, em 1969, foi horrível. Eu sentia angústia, desespero. Eu não gosto daquele disco feito em Londres, embora tenha músicas bonitas. Detesto a fotografia da capa: eu estava péssimo em Londres, e agora, com 35 anos, me sinto mais moço que naquele tempo. Havia, então, uma unanimidade em torno da gente. Era como se estivéssemos mortos. Quando viram que a gente estava aí mesmo, que a gente existia, que não estava assim tão proibido pichar, então veio aquele festival de piche. Mas eu me sinto mais forte, digamos assim. Não leio jornais, sempre fico sabendo das coisas com três, quatro dias de atraso. Mas, mesmo sem ler jornal, tenho minhas antenas de artista. Sinto uma porção de coisas, vou e volto a Bahia, eu vejo, sinto tudo, não estou louco. E reajo a partir do que vejo. Uma noite dessas, estava na boate Papagaio, em São Paulo, um lugar onde você não pode falar com sua mulher por causa do barulho, quando chegou um rapaz barbudo e disse no meu ouvido: “Posso lhe dar um piá?” Eu disse: “O que é, rapaz?” E ele falou: “Como é que, na situação do Brasil, você e Gil vão dizer que o Geisel é simpático?” Eu não disse nada. Eu nunca disse nada sobre política. E no Papagaio!...

Meu sonho político é o seguinte: gente é pra brilhar, não pra morrer de fome. Eu não sei, nem posso, atuàr nas áreas de poder de decisão sobre a justiça social, o equilíbrio econômico, a distribuição dos bens, o equilíbrio ecológico, o respeito à fauna, à flora e à humanidade. É um sonho imenso e eu fico com ele ínesmo. Eu não tenho passaporte ideológico. Não posso ser apresentado a nenhuma platéia do Brasil, se esta platéia tiver o pressuposto de qual é minha posição ideológica e em função dela me aplaudir. Uma parte da crítica é exatamente assim: exige do artista o passaporte ideológico.

O QUE DIZER AO POVO

Eu estava no palco do Tuca, com Caetano e os Mutantes^ quando a platéia começou a gritar “Fora, fora”, e a jogar pedaços de paus, tomates. E desconfiei de tudo. Qual era a importância daquilo? Senti muito medo, foi um momento de solidão total. Queria apenas ir embora para casa. Mas os paus e os tomates serviram para atestar a importância do tropicalismo. Acho que naquilo tudo não fui nenhum gênio, mas apenas um médium, um cavalo. São Jorge montou em cima e fez a guerra. E, naquela época, eu nem entendia bem o que se passava.

Eu era o músico do grupo — o artesão, o pedreiro ou mestre de uma obra desenhada por um arquiteto. Os arquitetos principais foram Caetano, Rogério Duprat, Capinam, os irmãos Haroldo e Augusto de Campos. Todos eles tinham uma visão tropicalista baseada em Oswald de Andrade. O tropicalismo acabou sendo o cumprimento da profecia de Oswald: “A massa ainda comerá do biscoito fino que fabrico”. E é evidente que surgiu porque havia um momento, uma época para que a informação fosse dada. Hoje, muita gente tem me acusado de indefinição, insegurança, gelatinosidade, falta de consciência, traição, mas eu não sinto nada disso. Não tenho compromisso com nada, a não ser com a morte e com a vida. Fico muito ao sabor das ondas, vou para onde a Lua determina; minha música tem muito de samba, de ié-ié-ié, de folclore, de, tudo.

Não pertenço a nenhum partido, não estou engajado em nenhum processo de conscientização de massa, nesse ou naquele sentido, não tenho orientação ideológica voltada para lado algum. Talvez seja esta a diferença entre o rapaz de 25 anos e o de 35. Quando faço uma música, penso no que é interessante dizer ao povo. Isso não é compromisso, é um fato político. E minha música não tem nada a ver com a esquerda ou a direita.

Não me interessa o que a esquerda ou a direita me oferecem. Estou fora ou acima, não estou em nenhum ou estou nos dois lados da gangorra. Vivo num círculo onde o centro está em toda parte e a circunferência em nenhuma. A ideologia, ao contrário, é um ponto fixo num círculo, com uma circunferência determinada em torno dele. Eu não quero isso. Quero ficar à mercê, ao sabor das ondas. O tropicalismo influenciou toda uma geração, deu abertura para todo esse espaço psíquico, que se reflete num modo existencial diferente, que se reflete num comportamento social e político. As pessoas mudaram a forma de vestir, de ouvir, de cantar, de comer. Tenho indícios de que o público, hoje, ou pelo menos boa parte do público, deve estar decepcionado com o que eu faço.

O CUSTO DE CADA VIDA

Tudo o que aconteceu em 1968 é decisivo para a recuperação da memória. No Brasil, foram os últimos encontros coletivos antes de 1977 e também o surgimento dos primeiros passos de uma ruptura que equacionaram, prepararam o terreno para o embrião da revolução política e cultural brasileira. A violenta repressão que se seguiu e o processo de lavagem cerebral e desinformação em nível de alta tecnologia fizeram e farão tudo para que pessoas, fatos, desapareçam da memória ou não cheguem aos que não participaram diretamente. Os julgamentos do que se passou desta época até hoje foram balanços individuais ou de pequenos grupos e, mesmo assim, nunca feitos à luz do dia. O corpo social de 1968 ainda está preso. Não há anistia. Há exilados, há banidos. E só se pode exprimir caretamente.

Se as análises daquela época não partirem desta realidade, e tentarem enquadrar as coisas em “escolas literárias”, modas ou rótulos de militância, essas análises serão suspeitas e servirão para se tentar pôr uma pedra em cima de uma das experiências coletivas mais ricas que o Brasil teve em sua história de rupturas. Com todos os seus erros e desacordos, a experiência desse corpo social rejeitado é decisiva para entender tudo, inclusive ef principalmente o tropicalismo. Ele foi uma das manifestações de uma pequena fase na área cultural desse movimento de 1968. O espaço onde me pegou foi o teatro. Meu objetivo, ainda que inconsciente, passou a ser a destruição do aparelho neocolonial do teatro que vinha sendo imposto por padre Anchieta e pela burguesia dos executivos paulistas e multinacionais. É óbvio que tudo devia começar pela consciência de que estávamos nos trópicos.

Nos trópicos, últimas reservas mundiais de matéria-prima, alvo da cobiça internacional, espaço decisivo para a sobrevivência do imperialismo, portanto autoritário, violento e despótico. Trópico despótico. A moda batizou-nos de “tropicalistas” e, num certo modo, até hoje, dominando todos os meios de comunicação, conseguiu ligar nosso trabalho da época a uma brincadeira de salão. Eu mesmo, que era só um diretor de teatro, virei uma figura, criada pelos mídias, de “muito louco”, falando uma linguagem que nunca falei e, para completar o folclore neocolonial, inventaram para mim o papel de representante de contracultura no Brasil. Eu, ainda muito ignorante desses mecanismos, me surpreendi escandalizado com esse cara que inventaram e que era eu. Fizemos em 1968 — Torquato Neto, Capinam, Gil, Caetano e eu — um ato público maravilhoso, que seria transmitido pela TV Globo sob o patrocínio da Rhodia: “Vida, Paixão e Morte da Tropicália”. Abria-se com esta definição: “Tropicalismo: nome dado pelo colunismo oficial dominante a uma série de manifestações espontâneas surgidas durante o ano de 1967, e portanto logo destinadas à deturpação e à morte”. Patrocinador e emissora vetaram o programa. Movi um processo trabalhista contra a Rhodia. Fui dedurado no tribunal como subversivo.

Quando estudava “O Rei da Vela”, saiu ria capa de Time, em abril de 1967, numa semana de carnaval, a foto do presidente Costa e Silva em cores, com uma bandeira verde-amarela no fundo. Dentro, uma reportagem com fotos, para estrangeiro ver, de “nossa gente” e “nossas riquezas”. Isso me deu um choque: no meu ouvido batia o outro lado da coisa. A geração de “Roda-Viva” não tinha ilusões de subir no sistema dos representativos. Seu destino seria o coro, a figuração, pois não tinha o menor respeito ou atração pelo estrelato. Sua atração era o coletivo. Saiu para a rua até ser empurrada de volta para o palco, através de dois atentados organizados pelo Comando de Caça aos Comunistas (CCC).

Nós, comunicadores, ganhamos nesta época uma importância desproporcional em relação a outras classes tendo em vista nossa insuficiência numérica e nosso peso na sociedade brasileira como um todo. Muitos dos acertos e erros do tropicalismo vêm dessa posição de muito poder, principalmente na área de TV. O debate sobre o palavrão na TV foi uma das maiores audiências de 1968 e uma das razões principais do ataque a “Roda-Viva”. Por quê? São os tais pontos em que não se pode tocar. No Brasil, escravocrata, o amor e a sensualidade têm sido um fator de dominação. Somos explorados mas somos lindos.

Não há ação politicamente revolucionária se for reacionária culturamente e antipopular, e trice-versa. Assim, a bo~ dificação dos baianos, que é um fenômeno já conhecido de exploração para vender revista e desviar a atenção dos problemas, é a procura do Messias e dei rey don Sebastian nas áreas fortes do poder da informação. Claro que eles saltam dessa, e fazem muito bem. Não se discutem as idéias deles em si, mas se investem contra coisas — como dançar — que em nada devem ser combatidas, pelo contrário. Samora Machel disse: “Sem dança não há revolução”.

A realidade brasileira é pesada. Pensar que uma das causas da nossa independência foi a “liberdade” de traficar escravos dá uma idéia. O sonho brasileiro é lindo. Como o sonho não bate com a realidade, as coisas vão mal. O sonho é libertário, pode ajudar a resolver a parada — e isso o tropicalismo mostrou. A beleza é indispensável e está nessa nova cena. Os tecnocratas entram com as estatísticas: “Foi este o aumento do custo de vida”. Os operários de São Paulo se olharam: “Não foi. Foi este”, e mostraram a sua estatística. O Tropical Modern Theatre balançou. Tem muita gente que não está mais disposta a pagar o custo de sua vida. O movimento é sempre mais embaixo.

[fonte: VEJA, 23 de novembro de 1977, n^o481]